Escrever. Escreve sobre. E o sobre ser específico. Quanto mais específico, melhor. Parece serem esses, os aspecto que ainda cercam o entendimento de boa parte da produção crítica brasileira. Ir às obras e lhes atribuir alguma espécie de sentido ao momento e de funcionalidade. Mas seria isso ainda o mais precioso à crítica? E por que chegamos a esse formato? Se o mais interessante implica no exercício de se desviar dessas premissas, nas artes cênicas e performativas as coisas são mais complexas por serem manifestação a partir do artista. Não há a tela como na pintura, o suporte como na fotografia, o meio como na música, a impressão como na literatura. Em cena, encontra-se, sobretudo, o artista. Ele é a própria materialidade em expressão. 

 

Segue o dilema de argumentos de críticos – até mesmo renomados -, o teatro ser fundamentalmente uma arte da presença, atribuindo-lhe como estruturante o encontro. Por quê a virtualidade não é considerada presença e a relação através dela estabelecida, mesmo que tecnológica, não seria também qualidade de encontro, é difícil de debater. Questões como essas, já respondidas por tantos ângulos diferente, em correntes intelectuais de diversos espectros do pensamento, se ainda insistidas, pouco possibilitam de diálogo para irmos  além. É preciso olhar à crítica a partir de formulações mais profundas fugindo dos argumentos viciados como os apontados no início. Olhar ao como a crítica foi atualizada em outras disciplinas no século XX abre camadas mais interessantes para pensar o papel da escrita e sua relação com a arte, o instante, o artista e a cultura. 

 

Na elaboração de seu argumento, Desconstrução, Jacques Derrida apresentará a necessidade de se ter o texto filosófico como condição literária, e por crítico aquele estimulado à criatividade escritural. Não de qualquer maneira, no entanto. Desconstruir, como define, refere-se ao tido por inquestionável pela crítica ocidental e o como se deu a organização do pensamento filosófico na Modernidade. De alguma maneira, os críticos ainda parecem crer em uma escrita controlada que confina a criatividade da análise e da palavra aos mesmos princípios de outrora. A provocação de Derrida não trouxe grandes efeitos práticos. Ao menos, não quanto ao aspecto estilístico.

 

Essa perspectiva do filósofo francês responde e se contrapõe, em muitas medidas, ao esquemático do canadense Northrop Frey, especialmente ao apresentado em Anatomia da Crítica. Esta, aqui é o ponto mais explícito de separação entre os dois pensadores, propõe a importância de se atribuir ao objeto centralidade na observação, pela qual, então, pode-se investigar mais especificamente sua totalidade. A Desconstrução reagiu a isso, ao afirmativo da centralidade da obra, reivindicando metodologicamente as margens, o ausente, e não somente o presente, para fugir dos sistemas totalizantes existentes também nas escritas e reflexões. É quando o estudo cultural passou a validar as bases de outra possibilidade de fruição de ideias e, por conseguinte, da crítica. O aspecto derridaniano que reformou a crítica por aqui é mais empático a esse entendimento da escrita atuar como instrumento para ir às margens das expressões sociais e culturais.

 

Alguns aspectos de Frey, curiosamente, parecem ter perdido fôlego nos dias atuais por conta dessa outra visão. No entanto, cada vez mais, parece necessário serem recuperados ou, ao menos, problematizados sob outra óticas.  Muitos concordam e trabalham arduamente para se ter pela crítica o reconhecimento da arte enquanto instrumento ético. A esses, seria a arte um produto conquistado pela civilização e não apenas objeto de contemplação estética, por isso lhe competiria utilidade e funcionalidade. Mas se a sociedade é tornada meta da crítica, dirá Frey, a arte se faz subserviente da moral, perdendo a ênfase de outros aspectos essenciais para sua manifestação, principalmente a imaginação. Seria isso o oposto do escrever ético, posto que limitado a uma condição prévia, pela qual a arte é submetida e condicionada. O querer atribuir função social a partir da prática de uma ética conduziu os argumentos críticos a exacerbarem o caráter combativo e estrategista das escritas; parafraseando o que dissera Pierre Boudieu sobre a Teoria da Angústia, de Harold Bloom, que retomarei mais adiante.

 

Outro aspecto em Frey, volta a ser relevante: a categoria qual denominou por Crítica Histórica. Voltamos ao hoje... O questionamento das novas tecnologias e modalidades de apresentação do teatro, dança e performance, após iniciado os distanciamentos sociais e quarentenas, mais especificamente o uso de telas computacionais para acesso dos trabalhos e de mecanismos e linguagens cinematográficos diversos durante a realização, trouxeram até entre os menos resistentes dúvidas sobre como as artes performativas e cênicas sustentariam sua substância. Contudo, a definição de Frey dá conta de traduzir nessa inquietação o equívoco. A qualidade histórica de uma crítica não está apenas circunscrita à codificação do passado e o que dele permanece, também se coloca na premissa da crítica que olha aos procedimentos do passado a partir do como podem ser recriados e reutilizados em novos contextos. 

 

Cada vez mais, portanto, é necessário à crítica pensar polissemicamente, descompartimentalizada dos fechamentos técnicos. Ou seja: teatro é isso, dança aquilo, performance é de tal jeito; a fim de alcançar outra qualidade de observação: mais interdisciplinar e, por isso, aí sim, útil. Só que não a uma ética do social, mas à participação na organização de teorias mais amplas e plurais sobre a contemporaneidade. Propor-se a tanto requer uma espécie de reação que enfatize o provisório no lugar do conhecido, do contingente ao invés do certo, a natureza situacional da moral e do conhecimento e não dogmas e cânones, como afirma a crítica Linda Hutchenon. 

 

Contrapondo-se à Fredric Jameson, a quem faltaria historicidade à produção cultural capitalista, gerando em consequência um mero pastiche como produção artística pós-moderna, Linda avalia a paródia operar como instrumento de legitimação e subversão, duplo processo de instalação e ironia sobre o passado e suas respostas ideológicas, por serem criações pautadas pela diferenciação ou continuísmo das estéticas e técnicas parodiadas. 

 

Linda e Frey não estão exatamente em lados opostos quando olham ao papel da história na escrita crítica. Compreendendo não estar no passado a resposta de uma obra criada em outro momento, Frey se aproxima do argumento do realizado servir apenas como impulso ao novo, apontado por Lisa. Contextualizada a criação dentro dessa premissa, ainda que inevitavelmente carregue ecos de produções anteriores, a atual conduz em si mesma a perspectiva histórica pela qual precisa ser investigada. O mesmo cabe às linguagens, processos, estruturas, técnicas. Os meios são ressignificados em cada novo contexto, e necessita ser entendido por si. Como bem argumentara Edward Said sobre a neurose em recuperar sistematicamente as definições ‘do que seja’ e ‘quando se é’ isso e aquilo na arte: não há razão para o esforço contínuo empreendido pelos críticos em definir as linguagens. 

 

No entanto, as escritas críticas continuam insistentes no querer solucionar mais do que necessitam, como se lhes coubesse traduzir com precisão cirúrgica o instante, dar às obras as mais simples explicações ou lhes apontar questionamentos definitivos sobre suas inadequações perante as funções éticas obrigatórias. Isso requer uma inevitável verdade sobre o papel da arte, o que seja arte, como deve ser a arte, e como se definem cada linguagem da arte. De certo modo, o crítico que se pauta por valores desse tipo, estáveis, está aprisionado à ideia equivocada de continuidade, em que preza a qualquer criação o mero papel de consequência de outra anterior. 

 

Chegamos a Harold Bloom, como anunciando. O crítico americano diagnosticou esse acontecimento, já por ele mesmo revisto em A Anatomia da Influência. Trata-se de reconhecer a assimilação do artista de seus antepassados poéticos. Porém, explica, não edipianamente, como quem busca combater a imagem do pai; mas hamletianamente, concorrendo com a imagem do pai. Ao tempo, Bloom modificou sua compreensão sobre o artista lutar e concorrer uns aos outros em busca do primeiro lugar, ainda que se refira especialmente aos poetas, para o que define por amor provocado de um artista a outro, ao ponto de forçá-lo reagir pela linguagem, criando suas obras, tamanha angústia por seu sentimento não poder ser manifestado em direção àquele que ama de outra maneira.

 

Cabe ao crítico, e isso é fundamental aos dias atuais, a acuidade em perceber quanto em uma obra é influência, em seu sentido angustiado e amoroso, a quem e qual estrutura se volta, e quanto é direcionamento específico às repetições de estratégias e argumentos, nessa espécie de vácuo emocional e mera produtificação. Bloom resume de maneira objetiva o dilema qual vivemos na crítica, ainda insistentemente ética-historicista, quando afirma, em entrevista, as interpretações ideológicas reduzirem a obra de arte a uma mera ferramenta, pois, ao seu ver, [arte, de modo geral] seria feita de figuras de linguagem, não lhe cabendo ser exemplo de crenças políticas. Em seu entendimento, a escrita crítica precisa ser passional e pessoal para, então, ter a qualidade de expor uma ‘meditação’, um pensar próprio sobre a vida; pois seria assim, e apenas assim, que um crítico pode ler com profundidade uma obra de arte. 

 

Fica a questão: será mesmo que nossas críticas e críticos estão tão disponíveis à meditação sobre o viver? Ou apenas lutando por resposta que solucionem o imediato, capazes de manter seguros os conceitos e estruturas quais dominam? Estão abertos a criatividade escritural? Ou se perdem, talvez por não fugirem das estratégias de sempre, do uso funcional de suas palavras ao equívoco de construções argumentativas do que seria ético dizer, fazer e mostrar da arte? A resposta nem é tão difícil de ser percebida, apenas é de ser aceita. Nem tanto funcional e utilitarista como gostaria Derrida; nem tanto esquemática e enrijecida como propôs Frye, mas, ainda assim, um pouco dos dois em uma espécie de anarquia comparativa como propõe Linda. A escrita crítica desse outro mundo que nos tornamos precisa se libertar de seus fantasmas. Por enquanto, o fantasma do rei ainda se impõe ao filho, e o contexto hamletiano, como conceitualizado por Bloom, ao ser apontado ao crítico, revela este seguir vagando pelos corredores de um labirinto vazio, sem capacidade de ser ele próprio para ir além do previsível dos mesmos julgamentos e pensamentos.